Restaurer les ballets de cour ?

Ce billet est issu de l’intervention de Claudine Nédelec et Marine Roussillon au colloque « Patrimoines en mouvement: restaurer, conserver, innover » (Université d’Artois – Euralens). 

 

Le film Le Roi danse (2000) propose une recréation de l’un des premiers ballets de cour dansé par Louis XIV: Le Ballet royal de la Nuit (1653).

Le Ballet Royal de la Nuit, dont on voit une tentative de reconstitution dans cet extrait du film Le Roi danse, est l’un des premiers ballets de cour dansé par Louis XIV. Ce genre de spectacle, mis au point en France à la fin du XVIe siècle, réalise l’union des arts : la danse, la musique, mais aussi la poésie, les arts décoratifs (costumes, éléments de décor) et les machines (pour les effets spéciaux). Spectacle total, le ballet de cour est à la fois un divertissement et un discours politique : les principaux courtisans y dansent et mettent ainsi en scène les hiérarchies et les rapports de force de la cour1

Parce qu’il est un spectacle, le ballet de cour ne peut être restauré que dans une démarche de re-création : il est ainsi un cas limite, qui permet de penser la tension, propre à toute transmission, entre une démarche de restauration du passé et une construction esthétique et idéologique qui se fait nécessairement au présent.

Un patrimoine complexe

Ce patrimoine, longtemps à peu près ignoré comme tel, mais qui suscite aujourd’hui l’intérêt des chercheurs et des artistes, présente une triple complexité. 

D’abord, c’est un patrimoine à conservation incomplète : seuls les « textes » (« récits » et vers pour les personnages) sont à peu près bien conservés dans les livrets imprimés, ainsi que des éléments, plus ou moins importants (jusqu’à l’absence totale), de description concernant la structure (par succession d’entrées), les décors, les costumes, les « machines ». Des gravures et des dessins sont conservés dans divers musées et bibliothèques, souvent hors de France2.

Le joueur de luth :
dessin de costume pour le Ballet de la Nuit
source : Wikipédia

La musique des ballets n’est archivée que tardivement : dans les années 1680, Philidor, musicien du roi, entreprend la création de splendides recueils manuscrits des musiques de ballets de Louis XIII puis de Louis XIV, qui restent pour la plupart incomplets ; quant à la danse, les chorégraphies ne sont pas notées avant l’invention de la notation Feuillet, au début du XVIIIe s. La réception des grands ballets est généralement bien connue grâce aux gazettes.

En outre, c’est un patrimoine qui nécessite pour son étude une véritable interconnexion des disciplines, ce qui reste très difficile, quels que soient les intentions et les discours : musicologues, spécialistes de la danse, des arts du spectacle (dont les techniciens pour les machines), du costume, littéraires, historiens (de spectacles à dimension politique)… ne s’écoutent ni ne s’entendent pas toujours, et publient plutôt séparément que conjointement.

Du côté de la re-création, la séparation actuelle des arts et la spécialisation des lieux et des troupes sont autant d’obstacles. Où trouver des comédiens capables de jouer, de danser et de chanter ? Quel lieu permet aujourd’hui les collaborations entre musiciens, comédiens, danseurs et ingénieurs ? Les opéras, qui réunissent ces différents arts, donnent cependant la première place à la musique (ce qui n’était pas le cas dans les ballets de cour) et leur répertoire est né précisément dans une forme de concurrence avec le ballet de cour, au moins pour ce qui concerne la France3.

Enfin, si la restauration des ballets de cour pose problème, c’est que ces spectacles sont profondément attachés à leur contexte de création. Ce sont des spectacles « de circonstance », d’abord en raison de leur contenu politique – ils publient la gloire du roi en faisant allusion à l’actualité – mais aussi par l’esthétique qu’ils mettent en œuvre. Le mélange des arts sur lequel ils reposent est rendu possible par le contexte spécifique de la cour : les collaborations entre comédiens, danseurs, musiciens et techniciens sont possibles là et pas ailleurs. Leur forme même se présente donc comme une manifestation de la magnificence du pouvoir. La constitution de ces spectacles en « patrimoine », leur transmission à travers le temps, suppose une décontextualisation qui en modifie la forme et le sens.

Remettre ce patrimoine « en mouvement » 

Les tentatives de restaurer ce patrimoine, de le donner à voir et à entendre au plus près de ce qu’il a pu être dans le passé, datent de la deuxième moitié du XXe siècle.

Dans les années 1950, en réaction à l’utilisation du théâtre classique par le régime de Vichy et sa propagande nationaliste, les universitaires et le monde de la création inventent un contre-patrimoine « baroque » qui met en valeur les formes hybrides et la musique ancienne4.

Puis, à partir des années 1970, on entre dans une véritable démarche de restauration. Les musiciens prennent conscience de l’écart sonore entre les instruments du XVIIe s. et ceux qu’ils utilisent, entre les manières d’interpréter les partitions aussi. Ils s’appuient sur la recherche pour tenter de retrouver les sons et les techniques du passé. William Christie et son ensemble Les Arts florissants recréent ainsi les musiques de Bach, de Charpentier ou de Lully en utilisant des moyens aussi proches que possibles de ceux des musiciens du XVIIe siècle. Du côté de la danse, Francine Lancelot étudie les rares traces des chorégraphies du XVIIe siècle, ainsi que les règles de la « belle danse » codifiées au début du XVIIIe s., pour réinventer des chorégraphies proches de ce qui a pu exister.

Recréation d’Atys de Lully par William Christie, Francine Lancelot et Jean-Marie Villégier.
1987, reprise en 2011

Enfin, dans les années 1990, Eugène Green s’inspire de ces démarches pour les appliquer au théâtre : il s’appuie sur les traités de déclamation du XVIIe siècle pour donner à entendre les textes de l’époque dans une prononciation et une gestuelle restituées5. La restauration des spectacles de cour articule savoirs sur le passé et création pour produire non pas une copie fidèle des spectacles du passé, définitivement perdus, mais des recréations vraisemblables, des interprétations « historiquement informées ».

Ces tentatives de « remettre en mouvement » ce patrimoine artistique ne se font pas sans difficulté. Cela exige un effort non seulement de recherche sur les techniques musicales et chorégraphiques, mais aussi de reconstitution par preuves indirectes, ce qui est toujours l’occasion de débats Si l’interprétation de la musique ancienne fait aujourd’hui à peu près consensus, la danse et la déclamation, beaucoup moins bien documentées, continuent de susciter de vives controverses. Cela exige, quand on veut passer à la « mise en spectacle » concrète, une forme d’invention liée aux silences des sources, et à leur fiabilité ; c’est pourquoi Georges Forestier parle de théâtre « historiquement informé », non de reconstitutions. Cela exige enfin beaucoup de moyens matériels et financiers, et de réunions de compétences.

Et cela pose aussi un problème de légitimité : à quoi bon tenter de refaire (potentiellement mal, ou incomplètement) des spectacles du passé, en contradiction avec la notion même de « spectacle vivant » ? Mais un spectacle sur lequel on a suffisamment de traces ne peut-il pas être « réveillé » au plus près de lui-même, avec un impact majeur6 ? Comment satisfaire le souci (compréhensible ?) des metteurs en scène contemporains de faire « leur » spectacle » –d’innover –à partir de bases anciennes, qui risquent de fonctionner malheureusement comme une sorte d’accroche publicitaire. Alors qu’en architecture, ou en peinture, les limites imposées aux restaurateurs sont très claires, il semble qu’en arts du spectacle, tout soit permis, y compris de tromper le public. 

Entre restauration et innovation : le Ballet Royal de la Nuit (2018)

Du Ballet Royal de la Nuit, il nous reste un livret imprimé, qui décrit brièvement les entrées du ballet, reproduit les vers écrits pour les danseurs et nomme les participants7 ; ainsi qu’une série de dessins de costumes. On ne connaît la musique du ballet qu’à travers une partition manuscrite réalisée près de 40 ans après le spectacle, et qui ne contient que la partition du premier violon, c’est-à-dire la mélodie. Les partitions de l’orchestre sont restées blanches.

Partition du Ballet Royal de la Nuit copiée par Philidor : seule la partie du dessus est copiée, l’orchestration manque. Source: Gallica

Le compositeur Sébastien Daucé s’est appuyé sur ces sources lacunaires et sur sa connaissance des règles de composition de l’époque pour proposer une recréation « vraisemblable » de la musique du ballet8.

Le Concert royal de la Nuit : recréation de la musique du Ballet Royal de la Nuit
par Sébastien Daucé et l’Ensemble Correspondances

Dans un deuxième temps, cette musique est devenue le point de départ d’un spectacle, créé en 2017 au théâtre de Caen. Dans le passage de la musique au spectacle, la démarche de restauration est confrontée à des difficultés nouvelles, et entre en tension avec une volonté d’innovation. 

Le spectacle donne à entendre la musique recréée par Daucé, mais y mêle des extraits d’opéras italiens de la même époque. Il reprend la succession des entrées telle qu’elle est décrite dans le livret. Mais l’esthétique du ballet est actualisée, voire transformée. Les costumes ne sont pas inspirés de ceux du ballet de 1653, pourtant bien connus, mais font référence à un imaginaire contemporain. 

L’esthétique du défilé propre au ballet est cependant conservée : le défilé des puissants, exhibant leur richesse dans des costumes magnifiques, est remplacé par une forme qui évoque le défilé de mode. La chorégraphie est traitée de la même manière : les danses sont remplacées par des numéros de cirque. Du ballet de cour, le spectacle de 2017 conserve ainsi l’idée d’une succession d’exhibitions de force et d’adresse, sans pour autant s’attacher à recréer les danses de l’époque.

Le spectacle renonce ainsi à la démarche de recréation vraisemblable qui avait permis l’élaboration de la musique, et part du principe que la recréation du ballet est impossible, pour plusieurs raisons :

  • La première tient aux dépenses nécessaires à la réalisation de tels spectacles. Les nécessités de succès poussent à l’actualisation plus qu’à la restauration ; à la confirmation du connu plus qu’à la recherche d’un patrimoine perdu. Il ne s’agit pas tant de mettre en œuvre des savoirs sur le passé que d’utiliser l’histoire comme un argument de vente ;
  • Une deuxième raison tient à la relation avec le public : l’innovation apparaît comme une condition nécessaire pour que le spectacle fasse sens auprès d’un public contemporain. L’esthétique du ballet de cour, ses références à l’actualité, ou à la mythologie, apparaissent comme trop éloignées du public d’aujourd’hui. Pourtant, déjà au XVIIe s, ces spectacles pouvaient changer de public, être donnés à la cour puis à la ville : leur élitisme n’est donc pas nécessairement un obstacle à leur circulation9.
  • Enfin, le principal problème tient à la dimension politique du spectacle, qui célèbre le règne du jeune Louis XIV et son triomphe sur les guerres civiles de la Fronde. Le ballet de 1653 est un discours politique. Il semble difficile de montrer et valoriser une œuvre essentiellement politique, alors même que depuis le XIXe s., la valeur de l’art se mesure à son indépendance par rapport à son contexte de création et en particulier par rapport au pouvoir. La restauration du ballet de cour se heurte à la promotion d’un art « universel », « contemporain de tous les âges » (Sainte-Beuve), et libre.

Tout le travail d’innovation produit par le spectacle de 2017 peut alors se lire comme une opération de dépolitisation : en passant du défilé des puissants au défilé de mode, en remplaçant la danse des courtisans exhibant leur puissance guerrière par des numéros de cirque, le spectacle tente de déconnecter l’esthétique du ballet de son contenu politique. 

L’entrée de Louis XIV en Soleil, dont on voit bien la portée politique dans l’extrait du film Le Roi danse qui figure au début de ce billet, fait l’objet d’un important travail d’interprétation et d’adaptation qui vise à la détacher de ses enjeux politiques. Dans le ballet de 1653, le roi utilisait la danse pour exhiber sa force et son pouvoir. Dans le spectacle de Daucé et Lattuada, le Soleil ne danse pas et les démonstrations de forces et d’adresse sont déléguées aux circassiens qui accomplissent leurs acrobaties à l’arrière-plan.

La figure centrale du Soleil n’est plus porteuse d’une revendication de force. Elle n’est plus non plus associée à la figure historique de Louis XIV. Sébastien Daucé insère en effet au moment de son entrée un extrait de l’opéra Hercule amoureux qui identifie le personnage central à la figure mythologique. Le spectacle s’en trouve « littérarisé », détaché de son contexte de production pour prendre une dimension mythique et intemporelle.

Dans le cas de ces spectacles de cour, la patrimonialisation passe donc par une opération de dés-historicisation qui ne touche pas simplement un « message politique » considéré comme accessoire aux œuvres, mais qui touche les formes elles-mêmes parce qu’elles sont en elles-mêmes et par elles-mêmes politiques. Ce lien étroit entre esthétique et politique apparaît comme l’un des principaux obstacles à la restauration de ce patrimoine, dans une époque qui promeut un art libre du politique, voire une conception de l’art comme instrument de libéralisation.

Pour citer ce billet : Marine Roussillon, "Restaurer les ballets de cour ?," in Merveilles de la cour, 05/06/2019, https://merveilles17.hypotheses.org/50.
  1. Sur les ballets de cour, voir Margaret McGowan, L’art du Ballet de cour en France, 1581-1643, Paris, CNRS, 1963 ; Marie-Françoise Christout,  Le Ballet de cour de Louis XIV (1643-1672), Paris, Picard, 1967; Marie-Claude Canova-Green (éd.), Benserade, Ballets pour Louis XIV, Toulouse: SLC/Klincksieck, 1997 ; Ballets pour Louis XIII. Danse et politique à la cour de France (1610-1643), Toulouse, SLC/Champion, 2010 et avec Claudine Nédelec, Ballets burlesques pour Louis XIII. Danse et jeux de transgression (1610-1643), Toulouse: SLC/Champion, 2012. []
  2. Sur les effets de cet archivage incomplet sur la réception et l’historiographie des ballets, voir Benoît Bolduc, « Le Balet comique de la Reine: détour historiographique », dans M. Roussillon (dir.), Récits et imaginaire des fêtes de cour, Revue d’Histoire du Théâtre, 282, 2019(1). []
  3. Pour introduire le genre italien de l’opéra en France, Mazarin avait ainsi fait agrémenter l’Orfeo de Luigi Rossi, représenté en 1647 à Paris, d’intermèdes inspirés de l’esthétique du ballet. []
  4. Voir Christian Biet, « Du national-classicisme au baroco-baroque », dans Litératures classiques, 2011/3 (n°76), p. 245-259. Lire en ligne. []
  5. Voir Eugene Green, La Parole baroque, Desclée de Brouwer, coll. « Texte et voix », 2001. []
  6. Voir par exemple l’adaptation télévisée des Perses par Jean Prat en 1961. Voir sur le site « En scènes » de l’INA. []
  7. Isaac de Benserade, Ballet royal de la Nuit, divisé en quatre parties, ou quatre veilles : et dansé par Sa Majesté, le 23 février 1653, Paris, Ballard, 1653. Voir sur Gallica. []
  8. Sur ce travail de recréation, voir J. Le Blanc et M. Roussillon, « Recréer le Ballet royal de la Nuit, entretien avec Thomas Leconte et Sébastien Daucé », dans Récits et imaginaires des Fêtes de cour, Revue d’Histoire du Théâtre, 2019-2, n°282. []
  9. Voir sur cette circulation l’article fondateur de Roger Chartier, « George Dandin ou le social en représentation », dans Annales, année 1994, vol. 49, n° 2, pp. 277-309. Lire en ligne. []

Marine Roussillon

Marine Roussillon est Maîtresse de Conférences en littérature française à l'université d'Artois. Elle travaille sur les usages politiques des lettres et des arts, au 17e siècle et ailleurs.

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